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Historia del Diseño Gráfico



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Historia del Diseño Gráfico
1. INTRODUCCIÓN
Tomando como punto de partida a los últimos sesenta años del siglo XV que enmarcaron el nacimiento
y desarrollo de la tipografía, las secuelas de las iniciativas y experimentaciones gráficas surgen en el siglo XVI
con la energía creadora con que se dieron origen a innovadores diseños de tipos, normas de composición,
ilustraciones y encuadernaciones, conjuntamente con representantes de gran prestigio.
En el presente trabajo se analizarán los principales acontecimientos que enmarcaron a los siglos de
transición y normalización (siglos XVI al XIX). En lo que refiere a la historia del diseño gráfico, cabe destacar la
influencia que tuvieron hechos como la Revolución Francesa y la Revolución Industrial, para el desarrollo del
comercio y de la actividad publicitaria.
Además, es importante tomar en cuenta que muchos aspectos políticos, sociales y religiosos de cada
época, han influido en la evolución o retroceso en lo que concierne a los trabajos impresos, desde la creación
de los tipos de letras, el trabajo tipográfico,  hasta la aparición de los libros, periódicos, enciclopedias y carteles
que se tratarán a continuación.
2. ASPECTOS IMPORTANTES ACONTECIDOS EN EL SIGLO XVI
Uno de los factores históricos determinantes fue el proceso de involución política que culminó en 1543,
con la instauración de la censura de imprenta, la cual acabó con la dinámica creativa y liberal que caracterizó la
producción de impresos durante el medio siglo anterior.
Sin embargo, uno de los avances más importantes fue el renacimiento de la caligrafía, que se produce
en medio de un absolutismo monárquico encabezado por Francia y España, que establecieron una burocracia
que favoreció el progreso de la caligrafía al tiempo que la imprenta, en poder de la Iglesia y el Gobierno, fue
perdiendo su sentido de vanguardia y se convirtió en una actividad conservadora al servicio de las fuerzas
políticas y religiosas totalitarias.
Así,  durante muchos años las legibles y armoniosas caligrafías Italianas fueron imitadas en todos los
Estados poderosos de Europa, por este motivo la lengua italiana adquirió gran valor en el siglo XVI y fue
divulgada por sus representantes con propósitos didácticos a través de sus tratados y manuales. 
Cabe destacar la trilogía de maestros italianos conformada por Ludovico Degli Arrighi, Giovanni Antonio
Tagliente y el calígrafo de calígrafos Giovanni Baptista Palatino, quien en 1540 aporta una novedad didáctica
en la práctica caligráfica al tratar de instruir alternativamente por medio de textos y grabados.
Debido a las condiciones políticas y económicas de la época, en el campo tipográfico el diseño de tipos
se considera sólo por su función como elemento del proceso de impresión y su mayor exponente fue el francés
Claude Garamond, quien  tuvo que vivir entre la subversión y el favoritismo, siendo cauteloso al realizar sus
estudios, ya que en la época los que practicaban esta labor eran perseguidos  por motivos políticos o religiosos.
“La calidad de los diseños del tipo, armonía entre mayúsculas, minúsculas y cursivas, y el
preciso y contenido sentido ornamental presente en algunos trazos hacen de la celebérrima Garamond,
fundida en 1545, el más perfeccionado de toda la tipografía romana…”¹
En el mismo orden de ideas, Jhon Baskerville fue el impulsor de la tipografía inglesa y diseñó un tipo
genuino en 1754 (Baskerville), la cual posee notable claridad y elegancia. Los aportes de Baskerville fueron
muy innovadores y eficaces, entre ellos: el uso del papel satinado para facilitar una impresión nítida y brillante y
la variante del uso a voluntad de la interlínea o espaciado entre líneas de texto impreso. 
Por la gran producción de libros en este siglo, la decadencia del impulso creativo se acentúa, se
degrada el grabado xilográfico al extremo que los artistas rehuyen sus colaboraciones con este procedimiento y
entonces se introduce un procedimiento nuevo: el grabado calcográfico (sobre plancha de metal) que permite
grabar el trazo directamente.
3. EL SIGLO XVII
En este siglo se dio un estilo homogéneo o académico a toda manifestación artística o
artesanal, y a su vez se comenzó a utilizar una nomenclatura metafórica que permitió que la arquitectura fuese
desplazada por la tipografía. En este sentido, el arquitecto Peter Behrens hizo referencia a que el tipo (la letra)
era uno de los más elocuentes medios de expresión de la época o estilo, y que próximo a la arquitectura, este
proporciona el más severo testimonio del nivel intelectual de una nación.
La caligrafía comenzó a decaer y terminó convirtiéndose en un estilo ornamental, sin embargo es
importante resaltar que esta desviación de la caligrafía logró aportar un conjunto visual que constituyó un
recurso gráfico que la futura imagen publicitaria incorporó a su repertorio lingüístico.
“En la evolución de las etiquetas de productos comerciales el texto, el ornamento y la ilustración
son componentes que van apareciendo sucesivamente por orden, en un momento histórico en el que la
imagen empieza a valorarse como complemento del texto y no, como hasta entonces, como único
elemento susceptible de ser leído por el público.”²
                                                                
1
Santue, Enric. Pág. 50
2
Santue, Enric. Pág. 55
A pesar de que todavía el mensaje publicitario era reducido a sectores sociales privilegiados, este
propone algo más que el reconocimiento del producto añadiendo un nuevo valor: la imagen de identidad.
4. SIGLO XVIII, EL SIGLO DE LA RAZÓN
La lectura se hace una necesidad para las clases superiores y por esta razón crece la demanda en el
negocio de la venta de libros. Sin embargo, la gran invención de esta época fueron los Periódicos, los cuales se
difundieron desde principios del siglo.
Debido al auge económico, en 1730 aparece en Londres el primer diario comercial dedicado a la
publicación de anuncios de ofertas y demandas. Además, los comerciantes londinenses se encargaron de
introducir un tipo de tarjeta comercial, que por su gran formato, parece fueron utilizadas como cartas
comerciales y facturas.
Cabe destacar que el rentable criterio de asentar la publicidad por medio de la repetición se pone de
manifiesto en los impresos que reproducen en su mayoría los rótulos de los establecimientos, acompañados de
una completa argumentación publicitaria. También, se debe tomar en cuenta, que los sectores comerciales,
como la del libro, se encargaron de introducir la práctica del Cartel mural en formatos pequeños ilustrados con
xilografías.
En 1762 las autoridades francesas prohíben las enseñas colgantes, lo cual contribuyó a la
modernización de la señalización comercial, ya que tuvieron que adaptarlas en su tamaño o formato a las
necesidades de la época, debido a que estas eran muy rudimentarias.
En este siglo se implantan las Escuelas Técnicas o de artes Aplicadas para la formación de
especialistas, fundamentalmente en diseño textil y artes gráficas, así mismo se sitúa a la imagen en un contexto
más preciso y menos trivial, utilizándola como complemento del texto y completar con ella el concepto utilitario y
didáctico, se crea de esta manera la Enciclopedia.
En el aspecto tipográfico se crean diversidad de tipos, destacándose el llamado Bodoni, un tipo de la
familia de las romanas diseñada por Giambaptista Bodoni en 1768, igualmente es interesante la creación del
alfabeto arquitectónico de Steingrüber, la cual es una extraña serie de letras ornamentadas en las que se
conserva la forma exterior de la letra y representa en cada una de ellas la planta de un edificio.
El hecho histórico de mayor importancia del siglo XVIII fue la Revolución Francesa de 1789, la cual
establece una sociedad igualitaria que proclama libertad de prensa, la cual convierte a los diarios y periódicos
en productos de consumo masivo de la sociedad.
La practica de la propaganda política introdujo a su vez a la caricatura y la sátira como nuevo elemento
gráfico desde 1789, esta se utilizó como una forma de lucha contra las ideas y formas despóticas de poder,
disminuyendo su fuerza a través de la ridiculización, de esta manera la caricatura suaviza o acusa el perfil
crítico sin perder su contenido original, sea este de orden político, social o religioso.
5. LONDRES Y PARÍS, CAPITALES DEL DISEÑO GRÁFICO COMERCIAL DEL SIGLO XIX
En 1814 se inaugura oficialmente la era de la mecanización de la industria de la impresión incorporando
la máquina semiautomática proyectada por el alemán Friedrich Köenig, posteriormente surge la linotipia.
El uso de este nuevo proceso condujo a un cambio conceptual notable, ya que la sustitución de las
arcaicas prensas permitió la ampliación de los formatos de papel a imprimir, con lo cual los papeles y las letras
pudieron superar los límites de los anteriores pequeños y estrechos formatos.
En este siglo se crean las tipologías Finas, Negras y Supernegras (según el grueso del palo), y las
Estrechas o chupadas y Anchas (según el ojo de la letra), así mismo se distinguen tres familias genuinas: las
Egipcias, las Antiguas, grotescas o góticas y la escritura Inglesa.
Otro acontecimiento relevante fue la Revolución Industrial, la cual impulsó el desarrollo del comercio. En
lo que compete directamente al diseño gráfico, Rowland Hill crea el sello de correos, se asume la técnica del
grabado calcográfico como unidad estilística propia y aparece el billete con el uso del papel moneda. La
publicidad directa empieza a perfilarse como estrategia e instrumento propagador y embellecedor, así surge
otro elemento innovador: el uso de la figura femenina como elemento simbólico de atracción.
6. LA INDUSTRIALIZACIÓN DE LAS ARTES GRÁFICAS. SIGLO XX
El desarrollo de la nueva tecnología de composición y prensa en las últimas décadas del siglo XIX,
luego de muchos años de impresión manual, produjo muchos cambios importantes en los esquemas de trabajo
dentro de las artes gráficas debido a la Automatización y a la Especialización. Aparecieron especialistas en
cada fase del proceso, reduciendo las funciones de los tipógrafos, así comenzaron a surgir diseñadores de
tipos, fundidores, compositores, fabricantes de papel, encuadernadores, editores, impresores, etc.
La tecnología pasó de lo manual a lo mecánico y a lo automático, y de un mercado limitado a uno
masivo. Creció la demanda del material impreso y el desarrollo de la publicidad fomentó el crecimiento de las
ventas de diarios y revistas, recuperando a su vez el uso del Cartel Publicitario
Una nueva generación de diseñadores surge en el siglo XX rechazando el gusto por los estilos
históricos (neoclasicismo, neogótico, etc.) dando como resultado un nuevo arte: Art Nouveau o Modernismo, el
cual incluía ideas procedentes de todas las disciplinas del diseño y el arte (arquitectura, pintura, diseño de
muebles, cerámicas, joyería, diseño industrial, ingeniería de la construcción, cine, fotografía, etc.), acelerando la
evolución en el arte de vanguardia y en el diseño, el Art Nouveau creó al diseño gráfico como oposición al
puramente tipográfico, no solo como un medio de comunicación de ideas nuevas, sino también para su
expresión.
La tecnología proporcionó nuevos medios gráficos a ilustradores y diseñadores, afianzando al
Modernismo como el estilo dominante del siglo XX. Cabe destacar que las grandes invenciones que se
produjeron entre 1850 y 1910 ayudaron a difundir las comunicaciones visuales y a inspirar a los diseñadores,
entre ellas tenemos: la máquina de escribir, el clisé pluma, la trama, el proceso de impresión en color, la
fotografía en color, la composición automática, la instantánea, la fotografía de rayos X, la película de animación,
las diapositivas de linterna mágica, entre otros.
Entre las influencias del estilo modernista en el diseño gráfico podemos resaltar que el estilo radical,
anarquista, nihilista de Dada y los experimentos tipográficos de cubistas y futuristas funcionaron como una línea
divisoria. Es así como se desecharon los estilos tradicionales de tipografía y layout, dando paso a la  evolución
de un estilo alternativo y adecuadamente moderno de layout con nuevas tipografías mecánicas.
Los principios inspirados por la revolución que produjo en la industria, la arquitectura y la construcción,
la nueva maquinaria industrial, el automóvil, el rascacielos, la Torre Eiffel, los gigantescos edificios, las fabricas
y los ferrocarriles, dieron paso a la construcción modular en cuadrícula de los edificios de estructura de acero, la
cual se convirtió en una metáfora para la construcción de la página y en una herramienta fundamental del
diseño gráfico, estos principios arquitectónicos se aplicaron directamente a las artes gráficas en las estructuras
básicas dentro de las cuales se desarrollaron los estilos asimétricos y no tradicionales del modernismo.
7. ACOGIDA DE LA BAUHAUS
Itten, Klee y Kandinsky buscaban el origen del lenguaje visual en geometrías básicas, colores puros y
en la abstracción, constituyendo un análisis de formas, colores y materiales. Para ellos                 servían como
una escritura con la que podría analizarse y representarse la prehistoria visible, por ello la Bauhaus se
caracterizó por la conciencia de su separación de la historia y su anhelo por encontrar un punto de origen. 
“En 1923 Kandinsky proclamó que hay una correspondencia universal entre las tres formas
básicas y los tres colores primarios.”³
Al asimilar sus métodos en la educación moderna del diseño la Bauhaus se convirtió en un punto de
origen, resaltando las formas geométricas, el espacio reticulado y el uso racionalista de la tipografía. El
potencial lingüístico de la teoría de la Bauhaus fue ignorado y el proyecto de un lenguaje visual se interpretó
aislado  del lenguaje verbal.
La Bauhaus fue un lugar en el cual se unieron diversas corrientes vanguardistas que se dedicaron a la
producción de la tipografía, publicidad, productos, pinturas y arquitectura. Las actividades de la escuela
recibieron amplia publicidad en los Estados Unidos a finales de los años treinta cuando muchos de sus
miembros emigraron a este país, así la Bauhaus fue equiparada al pensamiento avanzado del diseño.
La forma visual se consideró como una escritura universal que hablaba directamente con la mecánica
del ojo al cerebro. En el mismo orden de ideas, la palabra Gráfico se utilizó para referirse tanto a la escritura
como al dibujo, y su trazado se percibe como una Gestalt: una forma o imagen simple. 
El “Libro de Apuntes Pedagógico” de Paul Klee,y “Punto y línea sobre el plano” de Wassily Kandinsky,
fueron publicados por la Bauhaus y sirvieron de introducción a la gramática de la escritura visual. Giorgy Kepes
y Laszlo Moholy-Nagy, utilizaron la psicología de la Gestalt para aportar una racionalidad científica al lenguaje
de la visión, la psicología de la Gestalt ha sido desde entonces una fuente teórica dominante en la enseñanza
básica del diseño.
El primer profesor del Curso Básico en la Bauhaus fue Johannes Itten, cuyo misticismo y excentricidad
disonaban de los planes prácticos de Walter Gropius (arquitecto fundador de la Bauhaus en 1919) para la
escuela, luego de la dimisión de Itten en 1923, Kandinsky dio clases sobre color y los elementos básicos de la
forma, y Klee dio lecciones en la clase de formas básicas.
En los libros de texto básicos de Klee y Kandinsky, el gráfico es un modelo de expresión pictórica y sus
manuales de diseño describen a la línea como un solo punto arrastrado a través de una página. De igual
manera, Kandinsky utiliza el término Traslación, aludiendo al acto de trazar correspondencias entre marcas
gráficas lineales y una serie de experiencias no gráficas como el color, la música, la intuición o la percepción
visual.
La serie
representa el intento de Kandinsky de probar una correlación universal entre el color y la
geometría, y se ha convertido en uno de los íconos más famosos de la Bauhaus, aunque hoy en día pocos
diseñadores aceptan la validez universal de la serie, ésta sigue siendo la base de numerosos libros de texto de
diseño básico.
                                                                
3
Lupton, Ellen y Abott M., J. Pág. 22
En 1923, Kandinsky hizo circular un cuestionario por la Bauhaus pidiendo a cada participante que
asociase intuitivamente                 con los tres colores primarios, tratando de dar validez mediante el test
psicológico a la serie, ya que ésta encarna la teoría del lenguaje visual como sistema de oposiciones
perceptivas, por la cual se logra una comunicación directa con los mecanismos del ojo y el cerebro.
La forma estructural que invadió el arte y el diseño de la Bauhaus fue la Retícula, la cual articula el
espacio según un tramado de oposiciones: vertical y horizontal, arriba y abajo, ortogonal y diagonal, e izquierda
y derecha. Otra oposición implicada en la retícula está entre la continuidad y la discontinuidad.
En 1928 se dieron una serie de conferencias en la Bauhaus sobre la psicología de la Gestalt, la cual
es fundamental para la teoría moderna del diseño y promovió una ideología de la visión como facultad
autónoma y racional, mostrando los modos en que una figura emerge sobre un fondo neutro que se le
subordina como condición necesaria pero invisible de la percepción.
8. MOVIMIENTO MODERNO Y NEOMODERNO
La pedagogía del diseño Moderno es la disposición repetitiva de una colección de signos según
determinadas reglas de combinación. La tarea predominante de la teoría moderna del diseño ha sido organizar
los elementos geométricos y tipográficos en relación con oposiciones formales tales como ortogonal / diagonal,
estático / dinámico, figura / fondo, lineal / plano o regular / irregular.
Suiza fue el centro ideológico de la teoría moderna del diseño en los años cincuenta y sesenta, donde la
intuición se convirtió en un elemento clave en ecuaciones racionalistas, donde se aplicaban afirmaciones como:
Entre más exactos y completos son los criterios, tanto más creativa es la obra.
En los comienzos de los años setenta, la unión entre el sistema racional y la elección intuitiva se
convirtió en la preocupación central para algunos diseñadores que laboraban en el idioma moderno, por ese
motivo se pensó en las alternativas que ofrecía el proyecto Neomoderno de personalizar los lenguajes
modernos, aparte de retorno al ideal de una comunicación universal libre de valores.
Los limitados vocabularios formales del contructivismo fueron intentos para lograr un orden lingüístico,
cultural o psicológico que regulara el acto creativo individual, más que personalizar lo moderno, lo neomoderno
trató de priorizar el poder y la capacidad penetrante de los lenguajes que utilizamos.
9. EL NACIMIENTO DE WEIMAR
Ante la derrota en la Primera Guerra Mundial, el Kaiser abdicó y se formó una república con la capital
en Weimar, la cual tuvo que negociar la paz con sus enemigos de fuera y de dentro. Los alemanes que estaban
en los campos de batalla confiados en su superioridad moral, volvieron de ellos vencidos y traicionados.
Los cuarenta y siete años que siguieron la unificación de la nación alemana presenciaron su desarrollo
hasta que se convirtió en la nación más industrializada y militarizada de Europa. Con la rapidez de su
urbanización e industrialización las artes prosperaban en Alemania, Diaghilev, cuyas producciones toparon con
la animosidad de otras capitales europeas fue bienvenido en Berlin.
“Escribiendo que después de años como soldado en el frente estaba dispuesto a reempezar la
vida, Walter Gropius manifestó su deseo de dirigir la escuela de Artes y Oficios de Weimar.”
4
En el caos del mundo alemán había la esperanza de que pudiera crearse un nuevo orden por medio de
un arte nuevo. Gropius llamó a la unificación de las artes, pero la ausencia de una república alemana
convincente condujo a momentos utópicos como la Bauhaus y a la devastación infligida por los nazis.
10. EL TIPO UNIVERSAL DE HERBERT BAYER
Con la derrota del imperio alemán la legitimidad de la cultura del siglo XIX parecía en decadencia,
muchos alemanes sintieron que debían empezar de nuevo. Diseñadores como los asociados en la Bauhaus
impulsaron un nuevo modo de pensar sobre la visión y la función del entorno visual.
Para ellos el diseño no debía seguir utilizándose para reflejar y reforzar una sociedad jerárquica,
muchos miembros de la Bauhaus creían que el futuro dependía de unas leyes universales de la razón que no
estaban vinculadas a las limitaciones de la cultura tradicional.
Herbert Bayer fue estudiante de la Bauhaus, y Gropius lo invitó a dirigir el taller de tipografía e imprenta.
Bayer desempeño un buen papel en el desarrollo de una nueva tipografía que utilizaba tipos de palo seco,
filetes gruesos y retículas sistematizadas para conseguir composiciones limpias y lógicas.
Las consideraciones de estilo y expresión fueron subordinadas a la pureza de la geometría y las
exigencias de la funcionalidad, este método  condujo a Bayer a diseñar una tipografía con formas de letras tan
esenciales que se entendieran como universales. El tipo Universal  diseñado por Bayer en 1925, representa una
reducción de las formas de letras romanas a simples formas geométricas. Este tipo de letra abarcó a la industria
y a la tecnología y se adaptó a las técnicas de reproducción en masa y métodos racionalizados.
11. PRINCIPALES REPRESENTANTES DEL DISEÑO
A lo largo de la historia gran diversidad de movimientos artísticos se han visto representados por
importantes diseñadores, entre ellos Aubrey V. Beardsley, quien destaca como dibujante y es llamado “el
                                                                
4
Lupton, Ellen y Abbott M., J. Pág. 37
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